Silvestrov: musica per il dramma ucraino

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Nel giorno del compleanno di Valentyn Silvestrov (30 settembre 1937), proponiamo la seguente intervista a Chiara Bertoglio – pianista, musicologa e teologa -, in omaggio alla figura e all’opera del compositore ucraino, noto in Italia soprattutto per la sua musica sacra.

  • Cara Chiara, mi pare che Valentyn Silvestrov sia divenuto in questi mesi, in Italia, il primo cantore del dramma del popolo ucraino: è così?

Silvestrov è un autore conosciuto e apprezzato in Italia, almeno da qualche tempo. Il Ravenna Festival – uno dei festival musicali più importanti non solo a livello nazionale – lo apprezza moltissimo: sue composizioni sono state proposte in questi anni, specie dal repertorio espressamente sacro e specie nella forma del canto a cappella. Quest’anno gli è stata conferita la cittadinanza onoraria della città di Ravenna.

Dopo il 24 febbraio scorso – con tutto quello che è accaduto e ancora accade in Ucraina – la figura di Silvestrov, con la sua musica, ha attirato maggiori attenzioni e acquisito una certa popolarità. La sua Preghiera per l’Ucraina è eseguita spessissimo di questi tempi.

Ricordo che lui stesso – dopo l’invasione dell’Ucraina – è andato in Germania da rifugiato. Poi è ritornato a Kiev. I bombardamenti hanno ucciso persone e distrutto case, anche quelle in cui si faceva “soltanto” buona musica: Silvestrov ha cercato e cerca di far rinascere la musica ucraina che è stata così violentemente devastata dai rumori funesti della guerra.

  • Puoi dire di questa Preghiera?

La Preghiera per l’Ucraina (qui) è stata ricreata da Silvestrov da un’opera precedente: un ciclo del 2014 – scritto dopo le vicende di Piazza Maidan del 2014 – che raccoglie le sofferenze e le aspirazioni di libertà dell’Ucraina: Silvestrov ha ripreso il tredicesimo numero di Maidan 2014  (qui).

Ho notato – da pianista – che Silvestrov, proprio quest’anno, in Germania, ha composto alcuni brevi pezzi per solo pianoforte: Elegia (qui). Il titolo chiaramente dice del suo contenuto musicale, ispirato alla musica popolare dell’Ucraina, reinterpretata per dar voce alla tragedia del popolo. Questa sua musica risulta oggi un messaggio vibrante da parte di quella terra alla nostra Europa.

Percorso musicale

Siamo partiti – per evidenti ragioni – dalla attualità. Puoi ora iniziare a ripercorrere la sua biografia musicale?

Silvestrov è originario di Kiev, ove tuttora vive. Ha iniziato tardi lo studio della musica: a 15 anni. Può sembrare un’età ancora molto giovane, ma vi assicuro che, per divenire grandi musicisti, è già un’età avanzata. Ha dapprima frequentato lezioni serali per adulti: fatto che avrebbe prefigurato un futuro di dilettantismo.

Ha conseguito il primo diploma musicale nello stesso anno in cui si è laureato in ingegneria civile. Appena laureato, ha lasciato l’ingegneria e si è dedicato interamente alla musica, entrando in conservatorio, a Kiev. Ha iniziato a studiare seriamente musica nell’età in cui altri normalmente terminano i corsi. Per sopravvivere – dal ’63, anno in cui aveva 26 anni – per sette anni, ha insegnato musica alle elementari.

Come altri musicisti di cui abbiamo parlato  – Sofia Gubaidulina (cf. SettimanaNews, qui) e Alfred Schnittke (cf. SettimanaNews, qui) – la sua formazione musicale è avvenuta in quegli anni ’60 così ideologicamente opprimenti nei confronti degli artisti in Unione Sovietica. Nella fattispecie, l’aspirazione al rinnovamento della musica e della società attraverso la musica, si scontrava con politiche molto repressive, in Ucraina forse ancor più che in Russia.

Il fatto stesso che Silvestrov fosse interessato a conoscere le novità musicali occidentali e ad esplorare nuovi percorsi compositivi, ne ha determinato la qualifica di dissidente, di persona pericolosa, da tenere sotto controllo. Come era accaduto anche a Guibajdulina, l’epiteto di avanguardista, affibbiato dal regime comunista, ha reso molto complicata la sua vita, sia dal punto di vista creativo, sia dal punto di vista della mera sopravvivenza, poiché le sue composizioni non venivano eseguite e perciò non poteva guadagnare.

Ricordo che, per poter essere eseguite, le composizioni dovevano superare il vaglio dell’Unione dei Compositori, l’unica per tutta l’Unione Sovietica. È stato persino espulso dalla stessa. Ciononostante, Silvestrov è riuscito, secondo me, a conservare una profonda libertà, coerente con la sua interiorità creativa e con la purezza del suo sguardo sul mondo e sulla vita.

Cito una sua bellissima frase: «devo scrivere ciò che amo, non quello che amano gli altri, né ciò che è prescritto dai tempi per usare un cliché tradizionale, altrimenti sarei un essere schiavo dei tempi, paralizzato nella mente».

Come lui la pensavano anche altri compositori e artisti. Perciò non è rimasto mai completamente isolato. C’è stata una certa solidarietà tra artisti e musicisti, c’è stato un certo farsi coraggio a vicenda per tenere aperta una finestra da cui entrasse aria fresca in quella prigione psicologica chiusa che era l’Unione Sovietica di allora.

Mutamenti
  • Come Schnittke e altri, si può dire che anche Silvestrov abbia percorso una parabola che va dai linguaggi dell’avanguardia – obiettivamente difficili da ascoltare – a forme musicali molto più comunicative e tradizionali, sino al genere sacro?

Il realismo sovietico imponeva uno stile accessibile, facile, immediatamente piacevole per il popolo. Per reazione alla banalizzazione, al vuoto espressivo e all’ottimismo artificiale voluto dal regime, questi autori si sono rivolti ad uno stile decisamente molto complesso, quasi disturbante. Un tale stile appare tuttora, a gran parte del pubblico, effettivamente privo di spontaneità e di effusioni emotive e sentimentali.

Esaurita la fase della ribellione – giustificata da quanto ho detto – questi autori di talento hanno intrapreso stili progressivamente diversi, in più direzioni, alla ricerca di una sempre maggiore espressività e – aggiungo – di una sempre maggiore dolcezza.

La caratteristica di questi autori – a mio modo di vedere – è di aver cercato la comunicazione anche quando hanno fatto musica d’avanguardia. In seguito, hanno aperto strade, appunto diverse, senza peraltro rinnegare totalmente i loro precedenti.

Silvestrov, ad esempio, dell’aspetto seriale dell’avanguardia – dodecafonica e atonale per intenderci – ha trattenuto qualche aspetto tra i più urticanti, per precise necessità espressive. Ma non ha mai fatto proprie le costruzioni più cervellotiche e, inevitabilmente, più fredde all’ascolto.

Come Schnittke, è approdato quindi ad un polistilismo che gli consente di ribadire – in maniera innovativa – ciò che in musica è già stato detto in passato, togliendo gli stili dal loro contesto storico, trasformandoli e facendoli interagire nell’oggi, per una musica nuova: interessante, profonda, suggestiva, a cui l’ascoltatore non può restare indifferente.

  • Quali sono i suoi riferimenti del passato?

Sicuramente, come per tantissimi altri compositori, Bach! Nel caso di Silvestrov penso che Bach sia il riferimento che l’ha ispirato nella fusione di una costruzione musicale molto rigorosa – quasi matematica – alla dimensione espressiva, toccante i sentimenti e gli affetti. In questo si può dire che Bach abbia ispirato tutti i grandi autori del’900.

Accanto a Bach – con un salto temporale enorme – possiamo porre, tra i suoi riferimenti, Anton Webern, esponente di punta delle avanguardie musicali del ‘900, benché di quelle più espressive e comunicative dell’Occidente.

Ma bisogna senz’altro citare anche il suo coevo Dimitri Šostakóvič, che è stato un punto di riferimento – oltre che un compagno di sorte – imprescindibile per tutti i musicisti non allineati in Unione Sovietica. Di Schnittke ho già detto: con lui Silvestrov ha condiviso, dal 1972, quell’orientamento polistilistico che ha portato ad evoluzioni molto parallele.

Il sacro in musica
  • La dimensione sacra come e quando arriva nella musica di Silvestrov?

È naturalmente sempre difficile dire come sopraggiunga una ispirazione che si possa definire – peraltro sempre approssimativamente – sacra, soprattutto in compositori dell’epoca comunista. Come ho detto a proposito di Gubaidulina e di Schnittke, possiamo individuare sottointesi sacri o religiosi nei loro brani, anche quando questi non hanno, apparentemente, nulla a che fare col sacro. Sicuramente, dopo la caduta dell’Unione Sovietica, i riferimenti sacri hanno potuto farsi molto più espliciti.

Dagli anni ’90 riscontriamo in Silvestrov diverse composizioni in cui i temi ultimi, spesso su testi cristiani, sono esplicitamente posti: il tema della morte, in primo luogo.

Ricordo, ad esempio, il Requiem per Larissa (qui), composto tra il ‘97 e il ’99, un Requiem composto nel 2000 e un Lacrimosa. Il Lacrimosa – come sappiamo noi cattolici – è parte del Dies Irae che è, a sua volta, parte del testo latino della Messa da Requiem. Ma nella creazione di Silvestrov, il Lacrimosa (qui) del 2004 è una musica per violoncello solo – o per viola sola -, quindi per solo strumento a corde, senza parole.

L’idea della morte permea spesso anche la sua produzione più recente, senza dimenticare che un carattere, dello stesso genere, si può incontrare appunto anche in brani precedenti, nella ricerca di una musica nascosta dentro il senso delle parole, specie quella della tradizione cristiana: probabilmente un riconoscimento della profondità della Parola sacra o santa, contenuta nella Sacra Scrittura.

Parlando dei propri postludi per violino e pianoforte (qui), Silvestrov diceva: «se la forma giunge alla sua conclusione in tutti i suoi parametri, tuttavia ancora risuona in uno spazio invisibile e inudibile; ciò testimonia l’indiscutibile valore di una composizione, significando che essa può essere riconosciuta come un fatto ontologico stabilito».  Questo vuol dire che c’è una dimensione trascendente della musica – in quanto autentica musica – che quasi prescinde dalla sua struttura apparente, e che si rivela, in ogni caso, nella sua pregnanza.

Sulla scorta di queste affermazioni si può dire che il suo polistilismo rappresenti una forma di visione religiosa – o meglio spirituale – che compendia, riassume, condensa in sé tutte le cose, del cielo e della terra, se così si può dire.

  • Quale ricerca spirituale – accompagnata forse da studi – più precisamente ravvisi nell’opera di Silvestrov?

Non ho elementi per potermi pronunciare in maniera più diretta. Mi bastano le sue composizioni. Anche composizioni puramente strumentali, come ad esempio la sinfonia n. 5 (qui), del 1982: questa già possiede ed esprime la sua visione spirituale della vita e del mondo, attraverso una orchestra che lavora su un tempo lento – senza testo e senza voci – conciliando elementi, di per sé molto diversi ed opposti, in una sintesi dal significato fortemente trascendente, almeno secondo me.

  • Tu cogli in Silvestrov influenze del canto liturgico ortodosso?

L’influenza della musica liturgica – soprattutto della chiesa ortodossa di rito slavo in Ucraina – è evidente: molto evidente nei suoi brani per sole voci a cappella, ma è per me rintracciabile anche nella musica puramente strumentale.

Uno sguardo sulle opere
  • Per introdurre ulteriormente i nostri lettori nelle sue opere – passandone in rassegna altre – che cosa puoi dire delle cifre caratteristiche?

Seguo un ordine, più o meno, cronologico. Negli anni ’60 Silvestrov si è cimentato nelle Pastorali cosmiche, composizioni orchestrali dallo stile iridescente, esaltato dall’uso dei timbri. Ascoltando si ingenera un’impressione molto marcata di fluidità della materia sonora.

Tale fluidità o fluttuazione dei suoni – che resta una cifra caratteristica della musica di Silvestrov -, in quelle prime composizioni, sembra assumere una dinamica molto oggettiva, quasi ad evitare l’espressione soggettiva, personale. E tuttavia ambisce, già da allora, ad una dimensione universale, cosmica, appunto, proiettata nell’oltre.

La terza sinfonia reca il sottotitolo, molto particolare, Eschatophony, con chiara allusione all’Eschaton, quindi agli ultimi tempi, o meglio, all’esito del mondo, al suo compimento. In questa, come in un altro brano più o meno coevo, denominato Mistero, incontriamo contrasti piuttosto forti tra la parte musicale scritta in maniera tradizionale sullo spartito – quindi prescritta in modo chiaro e inequivocabile all’esecutore – e la parte, affidata alla aleatorietà.

Diciamo che alcuni momenti musicali sono affidati al caso dentro una trama, altrimenti, ben precisa. Come non vedere in questa tecnica una lettura dell’universo, del mondo e della vita umana che ha molto a che fare con il determinismo e con la libertà, ossia con l’irrompere della grazia nel mondo e nelle esistenze umane?

A questo genere di composizioni è seguito un periodo di silenzio creativo e quindi un ciclo di tre composizioni per tre esecutori, in varie combinazioni: una sonata per violino e pianoforte, una sonata per violoncello e pianoforte e un trio per violino, violoncello e pianoforte; la combinazione dei tre è titolata Drama (qui), dramma nel senso dell’azione e del dialogo, prima tra due, poi fra tre.

La prima sonata di questo ciclo termina in una maniera molto bizzarra, ossia con l’accensione e lo spegnimento di un fiammifero da parte del violinista: ciò non costituisce soltanto una provocazione dal gusto dadaista: è pure una traccia della speranza che in quel periodo – ancora sovietico – sembrava nascere, ma che, in realtà, veniva, altrettanto velocemente, soffocata.

Il polistilismo affiora chiaramente col brano Meditation (qui) del 1972.  È un brano importante, in cui natura e cultura si incontrano e si scontrano nell’essere umano, parte integrante tanto della natura – in quanto essere vivente -, quanto della cultura che continuamente l’umano plasma.

I diversi stili che si scontrano, sin dall’inizio, proprio come accade nel dialogo fra individui, si rivelano essere poi elementi di natura e di cultura che interagiscono gli uni con gli altri. Ci sono in questa composizione momenti di fortissima tensione tra questi elementi – a descrivere quasi una catastrofe -, benché affiori sempre la presenza dell’oltre che riconcilia le ineludibili contraddizioni. Queste opere sono strumentali.

La voce
  • Veniamo allora alle opere con o per sole voci umane, quelle in cui, più esplicitamente, si manifesta la dimensione sacra, anche nei testi.

Oltre a ciò a cui ho accennato in tal senso, mi sembra doveroso dire due parole sui Canti silenziosi (qui) della fine degli anni ’70 e primi anni ‘80: una serie di ventiquattro poesie da classici russi e ucraini, messe in musica. Servono due ore per l’esecuzione integrale.

L’obiettivo è quello di «far cantare queste poesie». L’opera richiede quindi un’esecuzione distesa, meditativa, semplice, trasparente, con un’espressività – come ha detto lo stesso Silvestrov – «contenuta».

  • Le opere corali di Silvestrov che maggiormente interesseranno i nostri lettori sono – penso – quelle più recenti e a contenuto esplicitamente sacro: puoi introdurne l’ascolto? 

Silvestrov ha esplorato e sta ancora esplicitamente esplorando la dimensione sacra o religiosa, viene pertanto accostato ad Arvo Pärt, benché si tratti di due autori che coltivano scritture musicali piuttosto diverse tra loro. La dimensione religiosa – teologica – è sicuramente presente in entrambi, tanto che, per entrambi come per altri contemporanei, è stata coniata l’etichetta di nuova sacralità musicale.

Lavori in tal senso molto significativi sono stati raccolti – anche in CD – col titolo, appunto, Sacred Works: Liturgical Chants, Two Spiritual Songs, Two Spiritual Chants, Two Psalms of David, Diptych, Alleluia.

I suoi Liturgical Chants (ttra cui O Holy God: qui) costituiscono una serie di dodici brani della durata di una quarantina di minuti. Sono brani dalla Divina Liturgia secondo il formulario di San Giovanni Crisostomo, base del Rito Eucaristico Bizantino-Slavo praticato dalla Chiesa ortodossa in Russia e in Ucraina. Silvestrov ha avuto per quest’opera un’ispirazione di composizione folgorante: in due settimane ha completato il lavoro.

«Come ho letto il testo della prima litania – ha detto – questa mi ha dato un’ispirazione immediata. L’ho toccato e il testo ha cominciato a risuonare in me».

Queste sue parole esprimono una sensibilità – quasi fisica – dell’autore per il canto liturgico, manifestata anche dal fatto che Silvestrov abita a Kiev, per sua scelta, accanto ad un monastero, in maniera da poter vedere al mattino dalla finestra – come lui stesso ha detto – un pezzo di monastero e un pezzo di cielo: elementi di quella cultura e di quella natura che, evidentemente, nella sua spiritualità – come nella sua creazione musicale – possono e debbono stare necessariamente insieme.

Di questi Lavori Sacri fanno parte un Padre nostro (qui) e due Ave Maria che chiaramente mostrano influenze – liturgiche e canore – cattoliche  (qui), a dimostrazione di un ecumenismo di fatto che – nella musica e nel canto – avviene, molto spontaneamente.

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