Kounellis: Il teatro delle anime morte

di: Giuliano Zanchi

Jannis Kounellis (Pireo, 23 marzo 1936 – Roma, 16 febbraio 2017) è stato un pittore e scultore greco naturalizzato italiano. Don Giuliano Zanchi lo presenta in occasione di un’azione artistica nella Chiesa di San Lupo a Bergamo.

Jannis Kounellis

Quale genere di incendio, di rovina, di desolazione, quale affranto e silenzioso panorama, Iannis Kounellis avrebbe deciso di lasciarsi alle spalle, per approdare alle sponde di una patria di elezione, rimane grezza materia incastonata tra le righe di una biografia che tende a rannicchiarsi come tutte nel proprio lembo di inviolabile penombra. Ma tra gli effetti personali abbandonati senza alcun apparente pentimento sulla spiaggia dell’imbarco si conta almeno la potente memoria platonica di una cultura nella quale, almeno per vincoli di natura anagrafica, Kounellis si percepisce da sempre potenzialmente prigioniero.

Lo allontana da quella antica memoria l’untuoso plotinismo tardoantico, fondato sul peso di una trascendenza ingombrante, in grado col suo soverchio potere emanatorio, di assorbire, come un buco nero nello spazio, la consistenza della storia, il peso del tempo, l’essenza materiale della natura e, con esse, lo splendore contingente della finitudine.

Convinto umanesimo

Con le spalle al muro, al muro dorato dei cieli bizantini, Kounellis avrebbe inseguito giovanissimo il richiamo della cultura latina, antica terra di disinfestazione dell’ambigua teosofia soggiacente alla mitologia orientale dell’immagine, patria di un cattolicesimo romano striato di storici demeriti, ma pur sempre avvocato difensore di un convinto umanesimo, capace di incubare, come frutto stesso del disincanto evangelico, l’orizzonte della cultura illuministica.

Lungo il suo tortuoso cammino si era operato il miracolo di una salvezza dell’arte garantita dal suo legame con l’eloquenza naturalistica del mondo, con l’orizzonte dei drammi terreni, con lo spazio definito della realtà, di cui Masaccio e Caravaggio, ciascuno nello spirito del proprio tempo, erano stati acuti profeti e geniali operatori.

Su questa stessa radice, ancora viva e tangibile, poteva ancora innestarsi la rivincita culturale di un secondo dopoguerra in attesa di riscatto anche attraverso la potenza umanizzatrice dell’arte ma già avviato a identificarsi con l’allegro narcisismo del pop. Roma era per Kounellis la scelta definitiva di una cultura, all’interno della quale partecipare ad una nuova ambizione rifondatrice, a cui l’artista sentiva di dover portare soprattutto il proprio tenace e indispensabile spirito di contraddizione.

Propulsione utopistica

La pulsione utopistica di questo sogno rifondatore presentava anzitutto il bisogno di sgravarsi da strettoie formali del tutto inattuali: liberare la potenza scenica connessa ad ogni genuina actio artistica da insulse velleità scenografiche, l’eloquenza del naturale dall’enfasi del naturalistico, la visionarietà perenne della pittura dal dominio della rappresentazione. Kounellis, con un’ascetica coscienza della realtà, riportava nel cuore dell’arte l’alfabeto elementare delle cose, la presenza inequivocabile degli esseri, trasformandoli, senza il gusto effimero della pura disarticolazione, tipica di ascendenze anche piuttosto nobili, in effetti di senso.

Con radicalità definitoria, questo ritorno alle povere cose della vita come immediati vettori comunicativi doveva evadere i perimetri prestabiliti delle discipline, per occupare invece l’intero dello spazio, una sorta di evasione dalla caverna platonica, nella quale ogni oggetto è solo ombra rappresentativa di una realtà indisponibile, verso spazi umani in cui gli oggetti pulsano in tutto loro irriducibile realismo.

A tutto questo, nel grembo ambientale indispensabile a generare l’evento artistico, Kounellis avrebbe dato, mettendo in campo spesso il suo stesso corpo, il soffio di una animazione drammatica che avrebbe, ancora una volta come sempre, profondamente legato l’arte al teatro.

Moralità creativa

Ma l’invenzione formale di questo ritrovato universo creativo sarebbe rimasta un puro esempio di civetteria estetica d’antan senza la rigorosa ambizione etica sullo sfondo della quale Iannis Kounellis proietta il senso stesso dell’esperienza artistica.

Il rinnovarsi delle forme doveva corrispondere ad un bisogno di trasformazione sociale a cui l’artista sente di dover partecipare anzitutto con un alto senso di moralità creativa: povertà dei mezzi, incisività dei gesti, eloquenza provocatoria del senso.

Tutto appoggiato sul principio dell’incomparabile presenza dell’oggetto, la prodigiosa efficacia emanatoria della realtà, abitata da semplici cose che, come solo nella sacramentaria cattolica, quali segni visibili di una grazia efficace, fanno quello che significano.

La sistematica sottrazione estetica di cui si nutre l’eticità di questa visione dell’arte, il suo ricondursi al minimo impiego di risorse, alla soluzione compositiva più silente possibile, questo imperativo categorico del mostrare solo il necessario senza far vedere l’inutile, richiama sorprendentemente, dal cuore della storia, il principio su cui tutta una cultura classica ha fondato le basi del proprio buon gusto, della vera efficacia poetica di ogni sforzo espressivo, vale a dire il rifiuto dell’esibizione tecnica, del mettere in mostra inutili meccaniche virtuosistiche, la grazia e l’eleganza di tenere il più possibile nascosti quegli artifici che resi manifesti rendono invisibile il vero potere dell’arte: ars est celare artem.

Vocazione poetica

Questa forma di indubbia galanteria estetica domina e alimenta quell’ideale cocciutamente libertario alla luce del quale Iannis Kounellis interpreta la propria vocazione poetica. All’artista non si richiedono artifici come si ordinerebbe un cappello piumato in una modisteria, ma va garantita un’incondizionata libertà creativa, la cui segreta parsimonia non può essere contaminata da alcun tipo di esigenza esteriore.

Una rigida invocazione di autonomia come questa, per potersi comporre con la vocazione sociale dell’artista, con la sua natura di sentinella morale, richiede lo sforzo di una grande capacità equilibristica: ma è proprio il punto di fibrillazione in cui quella natura può veramente esaltarsi. Certamente assegna all’artista/profeta quella posizione oppositiva che Kounellis ha sempre prediletto e che continua tenacemente ad rivendicare anche in tempi di maggiore indolenza etica e di avvolgente tracotanza economica. Una così ammirevole fermezza è la viva dimostrazione che la grandezza di un’idea non coincide e non si valuta con la sua affermazione storica.

Nutrire l’anima

Come quelle api, a cui Jonathan Swift paragonava i poeti, gli eruditi, gli artisti, che estraggono il frutto della loro creazione solo dopo essersi alimentati ai succhi di una cultura pazientemente raccolta lungo i vasti spazi del tempo, restituendone i principi attivi in sostanze capaci di nutrire l’anima in proporzione alla loro concentrata semplicità, come quelle api, che Urbano VIII Barberini aveva conficcato sul proprio scudo araldico come segno dell’operosità con la quale aveva trasformato la città del papa infondendole fastigi all’altezza dei tempi, dalla sua nuova Itaca romana, Kounellis/Ulisse avrebbe instancabilmente percorso il multiforme reticolo viario del nuovo villaggio globale, dalle sue ansimanti capitali alla frontiera dei villaggi di periferia, un cerchio senza soluzione, reso inutilmente infinito dal crollo delle antiche colonne d’Ercole, frontiere senza le quali un mondo rischia di trasformarsi in spazio indistinto.

Tramontati gli anni fastosi di una militanza ancora illuminata dall’utopia, questo viaggio incarna la missione di un testimone invincibile, la cui arma più potente è la voce della memoria. Nel suo procedere, l’esercizio di una testimonianza che rielabora il lavoro di anni, coincide probabilmente con il compito di una continua progressiva esegesi, sostenuta dallo sciame di glossatori che, con il loro brusio, accompagna da sempre i passi di quell’itinerario che esplora, in fondo, le ragioni di un’esperienza.

San Lupo a Bergamo
Jannis Kounellis

Jannis Kounellis, Azione artistica nella Chiesa di San Lupo a Bergamo

In un qualche punto di questo periplo, arriva san Lupo a Bergamo. La seduzione ha sempre qualcosa di enigmatico, ma non ha mai, come pretenderebbe molta fatua retorica affettiva, un’origine irrazionale.

Le affinità finiscono per affiorare sul lato magari meno prevedibile. Ma nel caso di questo antico oratorio funebre qualche elemento di predestinazione era scritto nella sua stessa natura eccentrica, potentemente ruffiana, al cui incanto contribuisce non tanto la sua teatralità, con quanto di effimero porta con sé il termine, quanto piuttosto la sua nascosta attitudine drammatica, la fibrillazione di spazi che da soli parlano, seppure in un cimitero, di vite in movimento, di cuori nella tempesta, di voci d’oltretomba.

Il suo effetto di seduzione comprende la sorpresa di trovare uno spazio così singolarmente misterico proprio in questa città, sotto il cui abito sfrontatamente controriformistico, arde un fedele cuore giansenista. Qui, alle pendici della Gallia cisalpina, Kounellis trova uno spazio di spregiudicatezza genuinamente cattolica, romana, di una ormai tarda controriforma, sufficientemente libera di congiungere la giocosa audacia dell’invenzione al sinistro sentimento della vanità, che è quanto di più barocco si può trovare in questo bizzarro esperimento già neoclassico.

Il genius loci di questa sincretica scatola architettonica esala perciò suggestioni difficili da ignorare. La tensione tra la verticalità anche un po’ sbilenca dell’aula superiore e l’antro funebre che pulsa silenziosamente sottoterra emette una corrente dalle vibrazioni perfette, a cui Kounellis obbedisce con sorprendente precisione, materializzandone la forza evocatrice.

Stende dei cappotti sul pavimento, in modo molto ordinato, ognuno con il proprio cappello, il proprio paio di scarpe, come per passare in rassegna un piccolo manipolo di anime morte, di cui restano solo le tracce vuote, ormai disanimi, lontane evocazioni delle persone che sono state. Una grande croce di ferro incombe piegata verso il basso, ricordando le cadute di Gesù durante la via crucis, dunque non esposta come icona trionfante, ma come evocazione dello scacco umano, che rimane questione irrisolta, permanente, costitutiva.

Lo spettatore è così condotto alle soglie di un sentimento del tempo in cui la percezione umana della finitudine e l’aspirazione infinita del desiderio ardono nell’incandescenza contraddittoria dell’inconcepibile accadere della fine. Il profumo della pietas, di questo arcaico senso di umana vicinanza, si espande ovunque, come essenza di uno splendore genuinamente umano, in questo cristiano teatro delle anime morte.

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