Si è appena concluso l’anno anniversario della nascita di Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-2025) punto di riferimento fondamentale nella storia della musica liturgica e sacra. Molte celebrazioni, convegni e concerti sono stati dedicati. Abbiamo chiesto al maestro Simone Baiocchi – studioso ed esecutore del “Palestrina” – di illustrare, alla luce delle più recenti ricerche, i tratti fondamentali della figura e dell’opera del grande compositore. L’intervista è curata da Giordano Cavallari.

 – Caro Simone, alla tua relazione al Convegno dell’Associazione Santa Cecilia ad Assisi hai posto in esergo la seguente citazione (dal romanzo di G. Láng All’ombra della cattedrale): «…in un unico tactus di Palestrina si racchiude l’intera sua arte musicale». Evidentemente tu la condividi. Vuoi spiegare da musicista, ai non musicisti, perché questa affermazione è “vera”?

Il tactus equivale al movimento della mano del cantore che, al tempo di Palestrina, coordinava l’esecuzione del coro (oggi lo chiameremmo “direttore del coro” ma all’epoca la funzione era un po’ diversa). Dunque, il tactus è un momento piuttosto breve, se rapportato all’intera composizione.

L’affermazione che, a tratti, può apparire paradossale può essere anche tradotta come “in un unico frammento musicale di Palestrina si racchiude l’intera sua arte musicale”. È come dire che all’interno di una battuta di Verdi troviamo condensata l’intera sua arte musicale. Questo accade quando ci troviamo dinnanzi ad uno stile e ad un linguaggio inconfondibili e fortemente caratterizzati. Nella musica commerciale che domina oggi parleremmo di sound, ossia di una sonorità che contraddistingue un autore o un genere dagli altri, ma in Palestrina la questione è molto più sostanziale.

Traslitterando nelle arti figurative potremmo dire che da una pennellata potremmo riconoscere l’autore, trovando condensata in essa tutta l’essenza dello stile creativo di un dato artista. Non abbiamo nel nostro DNA la mappa genetica nella nostra esistenza? Non riconosciamo forse l’arrivo di una persona cara dal rumore del suo passo? Può sembrare questa un’affermazione ardita – è un po’ un paradosso – ma vi assicuro che, se proviamo ad analizzare un tactus o due della musica di Palestrina, l’affermazione è incredibilmente vera.

– Il nome di Palestrina – pur sfrondato dalla leggenda dell’esecuzione della Missa Papae Marcelli durante il Concilio di Trento – resta legato alla Controriforma ovvero alla Riforma cattolica anche in ambito liturgico e quindi musicale. Vuoi spiegare quali erano i problemi che i padri conciliari ravvedevano e hanno inteso affrontare?

Ai tempi del Concilio di Trento, per rispondere alla Riforma protestante, vennero affrontate numerose questioni riguardanti anche il clero e la vita della Chiesa, compresa ovviamente la liturgia e tutto ciò che ne entrava a far parte, come ad esempio la musica. La situazione che regnava nell’attività musicale per la liturgia era quella di un’arte polifonica fatta di contrappunti densi, autoreferenziali, di una grande complessità, che mettevano in secondo piano il testo liturgico. Si trattava di un contrappunto che era concettuale, e spesso non trovava legame con la parola sacra e con l’azione liturgica.

Dunque, l’arte polifonica che si era sviluppata in modo importante e sempre più preponderante nell’arco di circa tre/quattro secoli, a motivo della linea intrapresa, poneva un problema che rischiava di far cadere un veto su questo linguaggio musicale. Da ciò che si udiva cantare, si restava meravigliati, rapiti, ma non si riusciva a comprendere cosa si stesse cantando e perché: il senso del testo era come nascosto dietro ad un vetro appannato che non permetteva di afferrarne con chiarezza il significato. Ciò accadeva non solo dal punto di vista di una intellegibilità della parola (gli intrecci polifonici erano così complessi che ne offuscavano la percezione) ma anche dal punto di vista del carattere della musica.

Vi erano poi casi di mottetti poli-testuali, in cui le sezioni del coro cantavano testi diversi e questo produceva una grande confusione. Inoltre, vi era sovente commistione con la musica profana: temi di canzoni popolari venivano usati per comporre messe polifoniche destinate al culto.

Ricordiamo le disposizioni: «Dovranno essere rimosse dalle chiese quelle musiche nelle quali sia nella parte dell’organo che del canto è mescolato alcunché di lascivo o di impuro… cosicché la casa di Dio possa davvero apparire ed essere una casa di preghiera» (Decretum de observandis et vitandis in celebratione missae).

A questo proposito, ci sono vari esempi di messe palestriniane elaborate su temi profani: dopo queste disposizioni, le messe non potevano essere più intitolate col nome della canzone profana ma dovevano essere chiamate “Sine nomine” (senza nome), quasi a celare l’elemento profano così da non distrarre coloro che prendevano parte alla celebrazione.

Il Palestrina si dimostra grande anche in questa circostanza perché, nei casi in cui compie questo tipo di operazione creando alcune messe Sine nomine, modella il materiale tematico profano in modo sublime, piegandolo al linguaggio e al contesto liturgico da cui, alla fin fine, non era originariamente troppo distante.

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– In quale modo, dunque, Giovanni Pierluigi da Palestrina avrebbe corrisposto alle attese della Riforma cattolica? Facciamo, appunto, il caso esemplare della Missa Papae Marcelli.

La prima grande novità immessa da Palestrina, a mio avviso, è quella della sintesi. Ha saputo fare sintesi di quelle che erano le innovazioni e i grandi procedimenti tecnici utilizzati nell’arte polifonica dai suoi immediati predecessori e dai suoi contemporanei, semplificando il linguaggio.

Il Pierluigi fa utilizzo dei procedimenti tecnici contrappuntistici, ma con una naturalezza che porta l’ascoltatore a non accorgersi dell’artificio. Inoltre, ha addolcito le linee melodiche, rendendole più cantabili. Possiamo dire che Palestrina ha raccolto l’esperienza dei compositori fiamminghi facendo della polifonia un prodotto italiano.

La Missa “Papæ Marcelli” è il tentativo di rispondere alle istanze del concilio e in modo particolare di papa Marcello II che, durante il suo brevissimo pontificato (durato dal 9 aprile al 1° maggio 1555), al termine della funzione del Venerdì Santo fece chiamare i cantori della Sistina e rivolse loro un discorso molto netto, invitandoli a tornare ad una musica vicina al senso delle parole e legata al carattere della liturgia che veniva celebrata.

In quella circostanza Palestrina era tra i cantori, e ha udito personalmente il discorso del pontefice. In seguito a questo ed altri impulsi, compone alcune messe sperimentando nuove soluzioni: tra queste messe riscuote da subito un particolare successo la “Papæ Marcelli” in cui è palese l’efficacia di una scrittura polifonica che tratta con maggior attenzione il testo senza rinunciare alle risorse della polifonia. Dunque, questo titolo è da intendersi più come “Messa secondo il volere di papa Marcello” e non “Messa dedicata a papa Marcello”.

Com’è noto, la composizione convince tutti sin dal primo momento a motivo della sua freschezza e del suo equilibrio, tanto che, attorno alla sua genesi, sono fiorite, nei decenni successivi, numerose leggende (del tipo: scritta in un giorno per essere eseguita all’incoronazione di papa Marcello II) o narrazioni fantasiose legate al suo presunto ruolo di salvataggio della polifonia sacra durante le discussioni del concilio di Trento. Alcuni di questi aneddoti si sono mantenuti in vita per secoli, affermandosi come verità mitiche sin quasi ai giorni nostri.

– Pio IV avrebbe detto: «Un altro Giovanni ci fa presentire sulla terrestre Gerusalemme quel canto che l’apostolo Giovanni, rapito in estasi, sentì nella celeste». Al di là della veridicità storica dubbia, queste parole esprimono quel che effettivamente si prova ascoltando – e magari dirigendo – tanta musica del Palestrina?

Cantando o dirigendo la musica di Giovanni Pierluigi da Palestrina si ha una percezione ben chiara: è talmente alto il livello compositivo e talmente preciso nei suoi equilibri che si naviga in una sorta di perfezione ed esattezza che non è mai raggiunta da altri compositori. Si percepisce che ogni singola composizione non potrebbe condursi diversamente da come è, e che non vi è una nota di troppo o di meno di ciò che serve.

Trovandosi a cantare immerso in tanta commovente bellezza, si ha la percezione di essere all’interno di un’architettura perfetta, come quando si visita una basilica in cui ogni ordine è perfettamente equilibrato all’altro. Trovandosi dinnanzi ai cantori nell’atto di dirigere – per esempio la “Papæ Marcelli”, che ho eseguito diverse volte – si ha la sensazione di essere davanti ad un’orchestra sinfonica, dove ciascuna sezione di strumenti esegue qualcosa di robusto e di fondamentale per la vitalità del discorso musicale.

È come trovarsi dinnanzi ad una distesa oceanica in cui i flutti ora affiorano e si stagliano coprendo gli altri, ora scendono e si abbassano lasciando intravedere l’orizzonte. Un moto vivo che pulsa in continuazione, di una bellezza che ferisce il cuore: è un peccato grave che le nostre liturgie attualmente siano prive di tanta meraviglia che non solo appaga i sensi e invita a riflettere, ma che ha una funzione educativa importantissima, per chi esegue, per chi ascolta e per chi celebra.

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– Non potendo ripercorrere qui in maniera puntuale, come nella tua relazione ad Assisi, l’intera vita del Palestrina, ti chiedo di motivare la citazione riportata dal diario di Ippolito Gambocci: «accompagnato non solo da tutti i musici di Roma, ma anco da una moltitudine de populo». Questo rilievo storico è straordinario! Come è stato possibile?

Questa annotazione è tratta dai diari sistini e si riferisce a quanto avvenuto il giorno della scomparsa di Palestrina. Morì il 2 febbraio 1594 presso la sua abitazione di vicolo dell’Armellino, nei pressi di San Pietro (la zona attualmente all’interno del Vaticano ove sorge oggi palazzo San Carlo, in largo Giovanni Pierluigi da Palestrina). La sera il feretro fu portato in San Pietro come annota il diario compilato da Ippolito Gambocci «accompagnato non solo da tutti i musici di Roma, ma anco da una moltitudine de populo».

Questo ci dà modo di comprendere che il Pierluigi era artista ben conosciuto anche dal popolo e la sua musica non era qualcosa di ricercato ed elitario come accade oggi, ma qualcosa di molto vivo e conosciuto anche dalla gente comune, nonostante l’analfabetismo e il livello medio di istruzione molto più basso di oggi.

Sicuramente, a motivo del suo magistero musicale, era ben conosciuto da tutta Roma. È forse uno dei primi casi (se non il primo in assoluto) di compositore che, nonostante le difficoltà legate alla committenza (il suo lavoro nelle basiliche non ha avuto sempre andamento facile), riesce comunque ad affermarsi in forza delle sue composizioni e soprattutto delle sue pubblicazioni, tutto ciò senza mai muoversi da Roma.

Penso si possa dire senza tema di smentita che è stato il compositore con più pubblicazioni in vita rispetto ai suoi contemporanei: dovremo attendere alcuni secoli prima di incontrare nuovamente un successo analogo, quando si affermeranno sulla scena musicale compositori come Rossini e, subito dopo, Verdi.

– La musica di Palestrina può ispirare ancora i compositori di musica sacra e liturgica contemporanee? Qual è la sua modernità?

Il mito di Palestrina nasce ancora lui vivente: il 1° ottobre 1592 Lodovico Zacconi, agostiniano, in quel periodo musico nella cappella bavarese ancora guidata da Orlando di Lasso, firmava la dedica della prima parte della sua “Prattica di musica”, specificando nel lungo e articolato trattato che «si dichiara tutta la messa del Palestrina titolo Lomè Armè»; in questa summa della teoria e pratica musicale del secolo XVI figura, infatti, una risoluzione sufficientemente completa della menzionata Missa “L’homme armé”.

L’evento può essere visto come segno della definitiva consacrazione di Pierluigi quale autore di musica sacra e, nello stesso tempo, come avvio del mito palestriniano: nei secoli è sempre stato un riferimento per la composizione sacra ed unico autore citato nei documenti del magistero pontificio.

Sappiamo infatti che la Chiesa, riguardo alle arti, non fa mai proprio uno stile particolare, ma indica piuttosto dei princìpi generali da seguire. Nel caso di Palestrina – unica eccezione – si fa menzione di questo autore e della polifonia di scuola romana proprio come esempio da seguire nell’unione tra musica, parola e liturgia,[1] perché in questo genere il rapporto di intima unione è simile a quello che esiste nel canto gregoriano, che è il canto proprio della liturgia.

Dunque, l’esempio di Palestrina oltrepassa i secoli. Ovviamente occorre studiare e conoscere profondamente questo autore per comprenderne gli insegnamenti da calare nel contesto odierno. Purtroppo, anche in contesti accademici (figuriamoci altrove!) si dedica troppo poco tempo alla conoscenza e alla pratica di tale autore, e i risultati sono ben conosciuti.

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– Puoi suggerire, specie ai lettori che ancora non abbiano una precisa conoscenza della musica di Palestrina le sue opere principali?

La produzione palestriniana è una specie di mare magnum sterminato: l’edizione di Casimiri iniziata nel 1943 si è conclusa alcuni anni fa con la pubblicazione di 44 volumi. Oltre alla Papæ Marcelli a 6 voci, mi sento di segnalare tra le Messe la missa “Esachordalis” a 6 voci, nota anche come Ut Re Mi Fa Sol La che è composta con gli stessi meccanismi. Poi anche la “Petra sancta”, la “Æterna Christi Munera”, la “Sine Nomine” a 4 (quella sul tema profano “Je suis deseritè”).

Fondamentale è anche la “Cantica”, ossia i 29 mottetti del Cantico dei Cantici a 5 voci, e tanti mottetti come Sicut Cervus, Super flumina, Dies sanctificatus, Paucitas dierum, Tribulationes, Cantabo Domino, il Magnificat a 8 voci in doppio coro, gli offertori a 5 voci e sicuramente lo “Stabat Mater” a 8 voci in doppio coro, un capolavoro.

Da non trascurare anche la produzione madrigalistica, che non ha nulla da invidiare ai suoi contemporanei che sono forse oggi maggiormente praticati dai cori. Insomma, la sua produzione ha un’ampiezza e una ricchezza che oserei definire enciclopediche.

– In esecuzione contemporanee della Missa Papae Marcelli, a volte, sono inseriti strumenti musicali di accompagnamento: legittimo o no?

Palestrina ha probabilmente composto musica strumentale quando era al servizio del cardinal Ippolito II D’este, suo mecenate, ma purtroppo queste musiche non sono giunte sino a noi. Si tratta delle composizioni destinate ai vari momenti della vita di corte di questo importante cardinale, un’attività che si svolgeva a Villa D’Este, presso Tivoli.

Per quanto riguarda la composizione per organo, va detto che gli organisti al tempo di Palestrina, per la maggior parte, improvvisavano le loro musiche. Tuttavia, sono giunti a noi otto ricercari per organo attribuiti a Palestrina, composti sugli otto toni ecclesiastici (le “tonalità” del tempo su cui è organizzato il repertorio del canto gregoriano).

Circa l’uso dell’organo e degli strumenti musicali nella musica palestriniana, entriamo in un argomento vasto di aspetti in cui occorrerebbe fare alcuni distinguo generali: seppur nelle intenzioni iniziali del compositore non sia previsto l’ausilio strumentale, già al tempo di Palestrina in alcuni casi le parti potevano essere ridotte per intavolatura di strumenti a corda o addirittura sostenute o sostituite da vari strumenti (cornetti, ottoni, strumenti ad arco).

Nei decenni immediatamente successivi alla sua morte questa pratica ha preso maggior piede, spingendo addirittura a realizzare certe trascrizioni in cui una composizione densa e sontuosa come la Papæ Marcelli viene ridotta per organo e basso continuo. In Sistina, però, sappiamo con certezza che gli strumenti non sono mai entrati e dunque la sua musica viveva e vive ancora oggi nel suo aspetto più alto e puro: la voce umana che declama in canto la Parola di Dio.

[1] S. Pio X, motu proprio “Tra le sollecitudini” del 22 novembre 1903, Capitolo II, paragrafo 4: «Le anzidette qualità sono pure possedute in ottimo grado dalla classica polifonia, specialmente della Scuola Romana, la quale nel secolo XVI ottenne il massimo della sua perfezione per opera di Pier Luigi da Palestrina e continuò poi a produrre anche in seguito composizioni di eccellente bontà liturgica e musicale. La classica polifonia assai bene si accosta al supremo modello di ogni musica sacra che è il canto gregoriano, e per questa ragione meritò di essere accolta insieme col canto gregoriano, nelle funzioni più solenni della Chiesa, quali sono quelle della Cappella Pontificia.