Chiara Bertoglio presenta qui i valori teologico-musicali della lauda LXIV di Jacopone da Todi: Cantico de la natività de Iesù Christo per l’Ottava di Natale.

• Cosa sono le laudi?

La lauda è la forma tipica della poesia e insieme – in maniera strettamente correlata – della musica medievale. Le laudi sono, perlopiù, scritte in lingua volgare, ma ne esistono anche in latino.

Si pongono in una zona liminale tra l’ambito popolare e quello colto: nascono dal popolo e al popolo sono destinate per loro immediatezza, ma sono di autori di fascia colta.

Nella quasi totalità dei casi si tratta di composizioni a soggetto sacro. Il francescanesimo vi ha dato un grande impulso. Anche una figura come quella di Girolamo Savonarola – domenicano – vi ha fatto ampio ricorso nella sua opera di evangelizzazione.

Ricordo la spiritualità fiorentino-savonaroliana dei cosiddetti “piagnoni” che porta sino a San Filippo Neri e al suo “oratorio”, ossia ad un modo di intendere la musica a soggetto sacro-devozionale.

• Quindi le laudi erano fatte per essere cantate?

Certamente sì, ma purtroppo le notazioni musicali che le accompagnavano sono andate, in molti casi, perdute.

• Siamo in grado – almeno in qualche caso – di riprodurne il suono originale?

Il “Laudario di Cortona” riporta sia le parole che la musica: oltre a circoscrivere il repertorio, indica il modello musicale. Ma bisogna precisare che vi troviamo quasi solo le note – le altezze dei suoni – senza tempi ben precisi e senza una ben precisa sovrapposizione tra le note e le sillabe delle parole del canto; né sappiamo da quali strumenti fossero accompagnate (flauti, zampogne, vielle, tiorbe…).

Le versioni contemporanee possono portare, quindi, ad esiti molto diversi tra loro, così come molto diverse, probabilmente, erano pure le esecuzioni originarie.

• Quale uso veniva fatto delle laudi? 

Non si trattava di un uso liturgico in senso proprio, semmai di un uso “paraliturgico”, ove la separazione delle sfere non era poi così netta: poteva accadere che fossero usate anche in contesti liturgici, benché l’uso più proprio fosse quello devozionale, ad esempio nel corso di processioni, novene e tridui, esercizi e predicazioni.

Lauda natalizia

• Jacopone era un autore di laudi?  

Jacopone da Todi è fra i più grandi poeti delle origini della lingua italiana. Scrive in un volgare-umbro molto tipico, alquanto melodioso e musicale di per sé.

È un autore molto colto e creativo che mette il suo talento a servizio della sensibilità spirituale popolare, componendo, appunto, moltissime laudi. Si tratta di autentici capolavori, oggetto di studio da parte degli storici della letteratura, della teologia e anche della musica.

Naturalmente, oggi dobbiamo scavare nei testi al di là delle loro apparenze, per scoprirne quelle profondità che restano inalterate.

• Lauda LXIV, “Cantico de la natività de Iesù Christo”:

Il titolo è eloquente: è una lauda natalizia, ove per Natale dobbiamo intendere l’intera “Ottava di Natale”, e non solo il giorno di Natale. L’Ottava – una settimana più un giorno – è tutto il Natale, ma con le specificità liturgiche di ciascun giorno che Jacopone vi scandisce in maniera molto chiara.

• Come ci entra la musica?

Di questa lauda non ci è pervenuta alcuna notazione musicale, anche se è quasi certo che la possedesse. L’analisi musicale che ne faccio non è da intendersi, quindi, in senso proprio. È semmai una analisi teologica dei concetti musicali a cui Jacopone ha fatto ricorso.

Faccio notare che “ottava” è un termine del linguaggio liturgico come del linguaggio musicale: in musica, indica l’intervallo tra un “do” e quello successivo della scala, l’intervallo più consonante che si possa dare. Forse è proprio il parallelo tra l’Ottava di Natale e l’ottava musicale ad aver suggerito a Jacopone una consonanza tra immagini teologiche e musicali, tra teologia e musica. Perlomeno questa è la mia tesi.

• Come Jacopone tratta l’Ottava di Natale?

A differenza dell’Ottava di Pasqua – in cui le festività dei Santi vengono posposte o soppresse – l’Ottava di Natale conserva il “proprio” di ciascuna festa, in maniera persino sorprendente: dall’atmosfera contemplativa del Bambino nel Giorno di Natale si passa alla rottura violenta del giorno del martirio di Santo Stefano, quindi alla visionarietà dell’Evangelista Giovanni nel suo giorno, quindi, ancora, al buio della storia nel giorno dell’eccidio dei bambini, martiri innocenti.

Jacopone si attiene strettamente al calendario liturgico, per cui ogni giorno ha, a suo modo, il suo canto, la sua musica.

• Puoi fare esempi?

Partiamo dalla seconda metà della lauda: El primo nocturno è dato a lo sturno de martyrizati. Stephano è l primo, che canta sublimo…

Jacopone si cala qui nel clima del giorno successivo al Natale, in cui “vede” volare lo stormo dei martiri, in cui Santo Stefano è il primo a cantare sublimemente seguito da tutti gli altri: i con soi acompagnati, cioè coloro che pongono la loro vita en Christo. Cantano perché la loro vita è “intonata” a Cristo che è il Nouo canto, come meglio dirò.

El secondo è il giorno de li confessori della fede e perciò de Lo Vangelista (Giovanni) Che nullo con canto uolò tanto ad alto sì ben consonato: cioè nessuno volò tanto in alto; così Jacopone allude alla bellezza del Quarto Vangelo e, forse, all’aquila che ne è il suo simbolo.

El terzo è il giorno de li innocenti che ad ogne stagione stanno col garzone, cioè col Bambino Gesù, cantando Te Dio laudamo, che Christo oggi è nato.

• Mentre il canto – la musica – del giorno di Natale qual è?

Leggiamo l’esordio: O Nouo canto, ch’ài morto el pianto de l’huomo enfermato. Sopre el fa acuto me pare emparuto che l canto se pona. Et nel fa graue descende suaue che l uerbo resona. Cotal desciso non fo mai uiso sì ben concordato.

L’attacco non potrebbe essere più musicale: Jacopone rappresenta il Dio che si incarna come un Canto, un Canto Nuovo. Voglio evidenziare questo Dio che si pone Sopre el fa acuto, per poi discendere al fa graue quasi a descrivere il “movimento” dell’incarnazione.

Per spiegare, devo fare un cenno alla teoria musicale del tempo. Anziché le nostre sette note, il Medioevo riconosceva gli esacordi, ciò scale di sei suoni: ut, re, mi, fa, sol, la. Il “la” era l’ultima nota alta. Per superare il limite dell’esacordo, si doveva incominciare un altro esacordo, un po’ come avviene col sistema metrico decimale: dopo una decina, un’altra.

Se non che il passaggio da un esacordo all’altro, identico, avrebbe generato il cosiddetto “diabolus in musica” ossia un intervallo, un passaggio musicale pressoché impossibile da eseguire, con voce e con strumento. Per evitare il problema, si considerava il “mi” quale nota più acuta del primo esacordo (anziché il “la”), per potervi così accostare un “fa”.

Ciò, sommariamente, spiega il “fa” acuto di cui scrive Jacopone: la nota aggiunta oltre il primo esacordo, la nota del trascendente, la nota di Dio si potrebbe dire. Questa nota, divino-trascendente, descende suaue sino al “fa” grave, cioè sino alla nota più bassa, infima, della musica.

Facile intravvedere in questa metafora musicale l’immagine biblica della “Kenosis” fissata da San Paolo nel secondo capitolo della Lettera ai Filippesi: «pur essendo di natura divina non considerò un tesoro geloso la sua uguaglianza con Dio ma spogliò sé stesso assumendo la condizione di servo».

Una tale discesa non fu mai vista – Cotal desciso non fo mai uiso – secondo Jacopone, e mai sì ben concordato: ove il verbo concordare ha, oltre al senso affettivo del cuore, il significato della corda dello strumento musicale che vibra tra l’umano e il divino.

Nella seconda e terza strofa della lauda incontriamo poi gli Angeli Li cantori iubilatori che tengon lo choro, offrendo il loro canto classico al Bambino – il fantino – secondo San Luca: gloria en alto al’altissimo Dio; et pace en terra ch’è structa la guerra. È distrutta la guerra!

Ma è la quarta strofa a risultare la più sorprendente, con l’espressione En carta ainina la nota diuina ueggio ch’è scripta: se leggiamo carta agnina, anziché ainina, già cogliamo il riferimento all’agnello, perché, nel Medioevo, il supporto pregiato della scrittura era la pergamena ricavata dalla pelle degli ovini.

È interessante notare, quindi, che la nota divina, per Jacopone, è scritta, col Natale, sulla pelle del tenero Bambino, già l’Agnello di Dio della Pasqua: una nota in cui si concentra la bellezza della “musica” dell’intera vita di Cristo, per cui – Là u’è l nostro canto ricto & renfranto – avviene il nostro stesso canto di vita, che può essere recto, buono, ovvero renfranto-infranto dal peccato; in ogni caso, sempre per effetto della musica divina.

Dio è pensato da Jacopone come il vero, unico, compositore della musica dell’Amore.

Il fatto ch’à perta la mano, cioè di aprire la mano, è doppiamente interessante: richiama tante raffigurazioni pittoriche in cui la mano divina indirizza lo Spirito, in forma di colomba, che scende su Maria per operare l’incarnazione del Logos; oppure, tornando agli esacordi, significa la mutazione – detta solmisazione – che consentiva agli esecutori di evitare il “diabolus”, orienrandosi scrivendo le note sul palmo delle mani; perciò la musica – da sempre inscritta in Dio – è scritta, come uno spartito, sulla Sua mano affinché noi possiamo leggerla e cantarla tramite il Cristo, Verbo Incarnato, in noi.

Il canto nuovo

• Perché Jacopone si appella a Gesù Cristo quale Canto Nuovo?

Dobbiamo rifarci agli scritti dei Padri della Chiesa, ove troviamo i primi accenni alla musica quale motivo teologico. Sappiamo quanto l’esegesi del Libro dei Salmi abbia indotto a trattare di musica: nei Salmi ricorre frequentemente l’esortazione: «cantate al Signore un canto nuovo!». L’aggettivo “nuovo” riportava loro all’uomo nuovo e al nuovo Adamo, Cristo.

L’elemento della novità percorre tutta la teologia cristiana e tocca intimamente anche la concezione della musica: perciò, Cristo diventa il Canto Nuovo, la nuova musica che anima la nostra vita.

Va colto in ciò l’elemento della bellezza, dai Padri della Chiesa sino ai teologi moderni e contemporanei: il Cristo è la bellezza, da cui l’associazione della vita in Cristo alla bellezza pura, alla musica, al canto.

Non dimentichiamo che il termine Logos in greco – più del termine Verbum latino – reca in sé la connotazione di “logica”: e che la musica – per gli antichi più che per noi oggi – aveva a che fare proprio con la logica, con l’ordine, con l’armonia.

Il Canto Nuovo – Cristo – rende bene l’immagine di un nuovo principio di organizzazione della realtà: «poiché in Lui sono state create tutte le cose», in maniera bella, ordinata, armoniosa, come nella musica.

• Si può pensare anche la Trinità in termini musicali?

Lo hanno fatto in molti nella storia del cristianesimo, sia teologi che musicisti. Tra i tanti concetti che si possono consegnare, ricordo quello dei tre suoni in uno solo: pensare alla Trinità in musica non significa, infatti, necessariamente, pensare a tre persone che cantano insieme, quasi a riflettere una immagine “sociale” della Trinità; si può pensare – altrimenti – ad un pianista che produce tre suoni con un unico gesto.

Ritengo che l’effetto di tre suoni consonanti possa risultare più efficace ed espressivo della comunione trinitaria, rispetto a quanto possano esserlo altri generi di rappresentazione, iconiche o verbali.

• Come si conclude la lauda di Jacopone secondo la tua analisi teologico-musicale?

Al movimento musicale di “discesa” – kenotico – corrisponde il movimento di ascesa-elevazione del canto della vita da parte dei fedeli.

La lauda invita tutti a cantare con la propria vita, ove il canto e la musica, significano un anelito permanente di bellezza, di bontà e di bene: uenite a cantare; Chè sete enuitati, a Dio uocati a gloriare, A regno celesto.

Il senso del Natale è questo: Dio si è abbassato, incarnandosi, per elevare noi al cielo, per divinizzarci, per farci permanere nella tensione al regno celesto.

La lauda di Jacopone ti dà modo di esprimere una considerazione conclusiva circa il rapporto tra teologia e musica?

La musica – con la sua facoltà di farci fare una particolare esperienza del tempo – introduce all’eterno presente di Dio. La musica significa Dio senza, necessariamente, usare parole.

La Lauda LXIV di Jacopone da Todi recitata da Chiara Bertoglio qui.
Testo integrale della Lauda qui.