Nell’esortazione Evangelii Gaudium Papa Francesco dichiara che «il tempo è superiore allo spazio». Questo è uno dei concetti chiave della sua visione teologico-sociale e significa che avviare processi di cambiamento è più importante che occupare posizioni di potere, poiché lo spazio cristallizza le cose, le solidifica in una forma statica, mentre il tempo genera speranza, ci allena nell’esercizio dell’attesa e ci aiuta a desiderare il futuro.

Che spazio e tempo possano essere realtà conflittuali è peraltro molto chiaro in alcune tendenze dell’immaginario sociale contemporaneo, che proprio negli ultimi anni ha sviluppato una vera e propria ossessione per narrazioni che hanno al centro i cosiddetti spazi liminali, luoghi nei quali, al contrario di quanto sosteneva Francesco, il tempo viene completamente abolito in favore dello spazio, con conseguenze sulla quali vale la pena riflettere.

Si definisce spazio liminale un luogo di transizione a noi familiare, come può essere un corridoio d’albergo, una sala d’attesa, un aeroporto, un ufficio, privato però della sua ragione d’essere originaria, ossia ospitare il passaggio di esseri umani.

Quando lo spazio acquisisce una propria indipendenza dalla presenza dell’uomo – che solitamente lo definisce – e inizia a esistere in sé e per sé, eludendo così la consueta scansione lineare del tempo – passato, presente, futuro –, si trasforma in un incubo architettonico: resta sospeso tra la rassicurazione data dal suo essere per noi riconoscibile e l’inquietudine data dall’assenza della sua naturale destinazione d’uso (le persone).

L’ossessione dell’immaginario contemporaneo verso gli spazi liminali, sviluppatasi soprattutto su YouTube e in ambito video-ludico, prende il nome di Backrooms: un vero e proprio fenomeno culturale che potremmo definire di folklore digitale, nato tra forum e video fan-made poco più di un lustro fa e culminato nel film evento diretto da Kane Parsons e distribuito da A24 a partire dallo scorso mese di maggio, intitolato appunto Backrooms.

Il mito delle Backrooms nasce il 12 maggio 2019 su 4chan,[1] quando un utente anonimo pubblica la foto di un corridoio vuoto con pareti rivestite di carta da parati gialla, illuminato da fredde luci al neon, accompagnato da una descrizione inquietante: «Se non stai attento e fai noclip fuori dalla realtà nei punti sbagliati, finirai nelle Backrooms, dove non c’è altro che la puzza di moquette umida, la follia del mono-giallo e l’infinito rumore di fondo delle luci fluorescenti…».

Il termine noclip, mutuato dai videogiochi, indica il fenomeno per cui un personaggio attraversa accidentalmente le barriere solide della mappa di gioco, vagando senza fine nel vuoto retrostante. Si tratta di errori irrisolti e nascosti di programmazione che rendono impossibile per il giocatore ritornare nella mappa di gioco originale.

Nel 2022 il giovanissimo regista e artista visivo Kane Parsons (noto online come Kane Pixels) trasforma l’immagine postata su 4chan in una leggenda multimediale con il cortometraggio The Backrooms (Found Footage), strutturato come un finto nastro VHS smarrito nel 1996.

I corti di Parsons fondono materiale found-footage[2] a spazi creati con un semplice programma di rendering 3D. La maestria del giovanissimo regista è evidente fin da subito e i video sono tanto stranianti quanto realistici, esempio di tutto quell’ampio filone narrativo che prende il nome di «horror analogico», in voga tra gli adolescenti.

Il primo video di Parsons si apre con le riprese di un film da parte di un gruppo di amici; il ragazzo che riprende cade accidentalmente all’indietro ma quando si rialza la realtà è cambiata e si trova imprigionato nelle backrooms, vasti spazi e corridoi gialli illuminati da freddi neon ronzanti. Inizia così l’esplorazione di un labirinto vuoto e disabitato che non sembra avere alcun senso. Il rumore bianco dato dall’effetto che riproduce il nastro rovinato di una VHS contribuisce a determinare il marchio di fabbrica di questo genere di video.

Con questi corti Parsons dà il via ad una vera e propria mitologia che verrà espansa da centinaia di utenti alle prese con la produzione di cortometraggi che hanno infestato il web, alcuni dei quali assolutamente affascinanti e di rilevante valore artistico.

Il clamore sollevato dal progetto culmina nel film Backrooms (2026), diretto dallo stesso Parsons e prodotto da A24, che fa del diciannovenne il regista più giovane di questa casa di produzione. La pellicola traspone sul grande schermo la discesa nell’inferno architettonico delle backrooms di Clark, un architetto fallito che gestisce un negozio di arredamento, e della sua terapeuta Mary i quali scoprono l’accesso a questo labirinto extra-dimensionale proprio nei sotterranei del negozio. L’opera è un trionfo di terrore concettuale, dove l’orrore non nasce da elementi mostruosi, ma dall’opprimente e totale distorsione della realtà.

Questa attenzione verso lo spazio e le sue possibili degenerazioni aveva già trovato un suo sviluppo importante nel concetto di eterotopia formulato dal filosofo Michel Foucault. Se le utopie sono spazi idealizzati e irreali, sostiene Foucault, le eterotopie sono luoghi reali che ospitano la deviazione, la transizione o la compensazione (come manicomi, navi, cimiteri, ospedali e prigioni). Essi sono contro-spazi collegati al nostro mondo ma normati da regole proprie che generalmente non hanno valore nel mondo esterno: «un altro spazio reale tanto perfetto, meticoloso e ordinato, quanto il nostro è disordinato, mal organizzato e caotico».[3] Le eterotopie sono poi strettamente legate alle eterocronie, ossia a fratture del tempo convenzionale.

Le backrooms rappresentano un’eterotopia degenerata, un’alienazione totale dello spazio domestico e lavorativo e di conseguenza anche la loro eterocronia è estrema: il tempo non vi scorre più, è congelato in una perenne monotonia di ambienti vuoti. Non vi è alcuna funzione sociale residuale, se non la pura prigionia dell’osservatore che vi si trova accidentalmente catapultato.

L’estetica delle backrooms è inoltre un superamento negativo della polarità che l’antropologo Marc Augé individuava nella differenza tra rovine e macerie. Per Augé, la rovina non è la fine della storia, ma la sua persistenza. Essa mostra il lavoro del tempo, simboleggia un passato che dialoga con il presente e che apre alla possibilità di un futuro. La rovina custodisce un senso estetico e spirituale che restituisce all’uomo la profondità della propria memoria storica. La maceria al contrario è il prodotto dell’invecchiamento istantaneo che domina la società dei consumi. La maceria esprime l’incapacità della nostra epoca di produrre una storia duratura: essa non lascia spazio alla memoria, ma testimonia solo un presente che si consuma istantaneamente.

Le backrooms sono la negazione e il superamento sia della rovina che della maceria: esse non possiedono la dignità temporale delle rovine storiche ma non sono nemmeno il resto abbandonato dell’estetica consumistica, né sono spazi capaci di produrre identità, relazione o memoria. Sono, piuttosto, spazio spersonalizzato, cioè non più ospitale perché abolisce l’uomo per il quale quello stesso spazio è stato pensato. Nelle backrooms lo spazio ha fagocitato il tempo, trasformandosi in una prigione priva di memoria e pertanto di significato.

La vittoria terrificante dello spazio sul tempo è il motore di altri interessanti pellicole del cinema interessato agli spazi liminali che hanno preceduto backrooms.

In Skinamarink (2022) lo spazio liminale è la casa d’infanzia. Due bambini si svegliano di notte e scoprono che finestre, porte e persino i genitori sono scomparsi. La casa si deforma e si dilata. Il tempo si dissolve nell’attesa infinita di cartoni animati trasmessi da un vecchio televisore a tubo catodico. Come nelle backrooms, la perdita della scansione temporale standard trasforma le mura domestiche in un limbo senza via d’uscita.

In Vivarium (2019) una giovane coppia cerca casa e viene intrappolata a Yonder, un quartiere suburbano composto da villette a schiera tutte identiche, sotto un cielo finto con nuvole immobili. Yonder è un livello delle backrooms all’aria aperta. Non c’è tempo storico, solo lo scorrere biologico accelerato di un bambino alieno che la coppia è costretta a crescere. Lo spazio ha ingoiato il loro futuro, riducendo la loro esistenza a un ciclo artificiale privo di speranza, di memoria e di senso — in cui la casa diventa la tomba del sogno borghese.[4]

Dal punto di vista teologico, l’ansia provocata da questi mondi artificiali trova una risposta illuminante nella riflessione ecclesiale che si interroga oggi sulla crisi antropologica legata alla digitalizzazione e all’oblio del sacro.

Nella sua enciclica Papa Leone XIV denuncia proprio la tendenza dell’era digitale a ridurre l’esistenza umana a un eterno presente, privando l’uomo della memoria storica (passato) e della tensione verso la Parusia (il futuro di Dio). L’enciclica paragona la vita cristiana a un cantiere temporale: un luogo di transizione imperfetto, ma fecondo, poiché orientato a un fine ultimo (l’edificazione del Regno).

Quando il tempo si appiattisce sull’istantaneità tecnologica, l’uomo perde la capacità di attendere e sperare. Le backrooms sono lo specchio di questa perdita: non sono un luogo di lavoro creativo, ma una struttura statica che si ripete senza scopo, dove l’uomo non è un costruttore ma un intruso errante in un eterno presente sterile.

Le backrooms non spaventano per la presenza di minacce fisiche, ma per la loro agghiacciante vacuità. Testimoniano l’incapacità dell’epoca contemporanea di sedimentare una vera memoria nel tempo. Questi luoghi — immaginari, certo, ma che danno corpo a un sentire diffuso — non annientano solo il sacro ma obliterano perfino la liturgia consumistica che potrebbe svolgersi in un supermercato, ad esempio, o i rituali propri degli ambienti lavorativi. Le backrooms e l’interesse ossessivo che esse producono nel pubblico (soprattutto giovane) indicano il desiderio di superamento dell’ambiente religioso in luoghi dove non c’è più violenza sacrificale ma neanche meraviglia estetizzante, dove la possibilità del bello è negata come quella della violenza e l’assenza, l’impassibilità sono la nuova sicurezza.

Il tempo è abolito nei suoi due aspetti, quello ciclico e quello progressivo, che corrispondono a due stati d’animo fondamentali dell’umano, il ricordo e la speranza.

Diversamente dal rito, che abolisce temporaneamente la dimensione temporale per permettere al soggetto di ritornare al quotidiano al fine di vivificare il tempo stesso, le backrooms celebrano solo la perdita angosciante di ogni riferimento, la dissoluzione di identità e significato: l’uomo si perde perché perduta è una delle qualità che lo definiscono, ovvero la capacità di abitare, generare senso, storia.

Il fenomeno degli spazi liminali è la tomba di ogni azione/esigenza narrativa, in cui non c’è più nessuno storia perché non c’è più alcun luogo dove andare, desiderio da realizzare, non c’è più nemmeno l’uomo.

• Trailer ufficiale (YouTube)

[1] 4chan è una celebre imageboard (un forum basato sulla condivisione di immagini) nata nel 2003. È nota per l’anonimato totale degli utenti e per aver dato i natali a molti dei più grandi meme, fenomeni virali e collettivi hacker del web. Con 20 milioni di visitatori al mese e 900000 nuovi post al giorno.

[2] Si tratta di una tecnica di narrazione cinematografica in cui tutta o una parte sostanziale dell’opera viene presentata come se fosse composta da filmati registrati in modo amatoriale dai personaggi della storia, «rinvenuti» e infine presentati agli spettatori.

[3] M. Foucault, Utopie eterotopie, Cronopio, Napoli 2004, 25.

[4] Vivarium si rifà a un altro genere legato sempre agli spazi liminali, il Dreamcore, un’estetica surrealista nata su internet nei primi anni 2020, che si concentra su immagini ispirate ai sogni. Le immagini rappresentano spesso ambientazioni che creano un’atmosfera luminosa, surreale e apparentemente piacevole per evocare nostalgia, comfort e insieme inquietudine.