Musica, Chiesa, Riforme

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Chiara Bertoglio è musicista e pianista impegnata nell’attività concertistica e nell’insegnamento in Conservatorio. Formata in musicologia e in teologia, è autrice di diversi volumi tra cui La musica e le Riforme del Cinquecento (Claudiana 2020).

  • Gentile Chiara, come stanno insieme la musica e la teologia – la fede – nella sua vita?

Penso che la maturazione della persona umana comporti una progressiva integrazione delle dimensioni che nella giovinezza si manifestano in maniera ancora piuttosto sparsa. Grazie ai miei genitori che mi hanno educato a pensare criticamente su qualsiasi cosa, compresa la pratica religiosa, ho sviluppato un interesse precoce per le cose della fede.

Nel mentre è cresciuto il mio amore e il mio impegno per la musica. Oggi, nei tre filoni della mia attività – musica, musicologia e teologia – cerco l’integrazione degli interessi fondamentali manifestatisi nella mia vita.

La fede è sempre “dentro”, è qualcosa di intimo, propiziato dalle esperienze, ma, insieme da un’adesione personale che per me è motivo di gioia.

  • La musica può aprire prospettive di fede, secondo lei?

Penso che saper vedere ogni elemento della creazione nella rivelazione di Dio sia decisivo: vuol dire provare meraviglia, stupore, incanto. La musica – non solo quella classificata come “sacra” – fa per me parte di quel tipo di esperienza di Dio in questa vita.

La musica ha un carattere rivelativo: è una porta “fisica” – come peraltro tutte le cose di questo mondo – ma naturalmente aperta sul trascendente. Questo può essere vero per tutti gli esseri umani, anche per chi non si dice credente e non è praticante. Mentre per chi è credente la musica – anche se solo ascoltata – è una realtà che io ritengo (quasi) indispensabile per vivere nella prospettiva di fede.

Il XVI secolo
  • Riesce anche a prestare un servizio pastorale per le sue competenze musicali?

Da pianista faccio da organista nella chiesa della mia parrocchia e, occasionalmente, in altre. Sono una pianista che suona l’organo – quindi senza la preparazione che sarebbe dovuta – giustappunto per mettermi al servizio, con buona volontà, insieme a tante altre persone.

  • Come è arrivata a scrivere l’impegnativo volume La musica e le Riforme del Cinquecento?

Il primo incoraggiamento a scrivere di questo secolo, per la verità, è venuto dall’esterno, da sollecitazioni editoriali. Mettendomi a studiare il Cinquecento musicale e non solo, ho meglio capito che davvero il periodo delle Riforme mi riguarda e ci riguarda profondamente.

Mi è parso inoltre che nella letteratura mancasse un libro di questo genere, ossia uno studio unitario: unitario rispetto alle diverse materie e alle diverse confessioni di cui trattare; unitario anche nel senso di non schierato, ossia sinceramente “ecumenico”. Si stava peraltro avvicinando il 2017, l’anno del 500° anniversario della riforma di Lutero.

Ho preso il coraggio a due mani e, dopo tanto lavoro, è uscito Reforming music, Music and the Religious Reformations of the Sixteenth Century: prima versione in lingua inglese uscita con De Gruyter. L’editrice Claudiana mi ha poi chiesto di farne una traduzione italiana che, in effetti, oggi risulta una nuova versione (aggiornata) della prima pubblicazione.

  • Leggendo, cosa dobbiamo intendere per musica liturgica, sacra e quindi profana?

Si tratta di concetti posteriori al Cinquecento ma che, proprio nel Cinquecento, cominciano a prendere forma e definizione. La musica liturgica è chiaramente incardinata al culto confessionale. Da questo punto di vista, i cattolici sono stati i più chiari nel definire i contorni, ma anche, in fondo, i più inclusivi, proprio a partire da quel che è stato il Cinquecento, come dirò meglio.

Musica sacra è un concetto che in maniera più ampia comprende la musica religiosa dentro o fuori dalle chiese, su testo sacro ovvero senza testo. Pensiamo alla musica organistica. I confini della musica sacra non sono così netti, nel Cinquecento come oggi. Mentre la musica profana è quella musica che non ha evidenti collegamenti col religioso e col sacro: ma bisogna andare assai cauti, anche in questo caso.

Proprio il Cinquecento ci insegna che tra musica sacra e profana c’è sempre stato scambio vitale: brani di musica profana – allora come oggi – possono possedere una dimensione spirituale, mentre brani di origine sacra possono pure essere involgariti. Nel Cinquecento avveniva frequentemente la trasformazione dei testi, di natura diversa, sulla stessa musica. Questo avviene naturalmente anche oggi.

  • Capisco che il Cinquecento è un secolo “chiave” per lo sviluppo della musica. Ma cosa c’era “prima”, il gregoriano?

Nel libro non ho scritto estesamente del gregoriano. Ho preferito usare l’espressione “canto piano”, soprattutto per non confondere le idee. Il genere gregoriano meriterebbe una trattazione propria. Senz’altro era il genere tradizionale della musica liturgica cattolica. Ma forme analoghe di ciò che oggi denominiamo gregoriano sono rimaste e hanno conosciuto persino degli sviluppi in tutte le confessioni, comprese quelle riformate.

Il gregoriano variamente inteso rappresentava la forma più sobria, intensa e, per certi versi, spirituale – almeno secondo alcuni degli stessi riformatori – di approccio al testo sacro. Vero è che nel Cinquecento il canto piano era già stato arricchito di melismi ovvero di decorazioni che rendevano lo stesso gregoriano meno austero, meno penitenziale. Nel Cinquecento la polifonia – ossia la compresenza, nel canto, di diverse melodie sovrapposte – aveva già una sua lunga storia.

L’umanesimo

Molta polifonia continuava comunque a relazionarsi al canto piano, nel senso che le varie voci aggiunte si relazionavano alla melodia che chiamiamo cantus firmus, sempre tratto dal repertorio gregoriano. Lo sviluppo cinquecentesco della polifonia ha inteso superare il canto piano per raggiungere una dimensione decisamente più festosa. Ciò ha determinato un certo accantonamento del gregoriano. La polifonia è quindi divenuta la forma di rappresentazione dello stupore, della meraviglia, dell’incantamento che la musica riesce a destare nell’animo umano, a modo di evocazione del trascendente.

La Chiesa cattolica – dinnanzi a tali sviluppi – ha avvertito il bisogno di ripensare il canto per la liturgia. Alla fin fine papa Gregorio XIII affiderà il compito a musicisti del valore di Giovanni Pierluigi da Palestrina e di Annibale Zoilo: ne verrà l’Editio Medicaea che ha fatto da canone per i secoli successivi. Ma a queste conclusioni possiamo arrivare dopo aver detto qualcosa ancora nel merito delle Riforme del Cinquecento.

  • La cultura umanistica quanto ha pesato nelle trasformazioni in fatto di musica?

Sappiamo ormai come l’umanesimo cinquecentesco contenga in germe i tratti della modernità. In quel secolo compare il razionalismo ma non è ancora così spiccato, compare la soggettività ma non è ancora così evidente. Siamo ancora piuttosto lontani dal concetto di creazione artistica del genio individuale che sarà tipica del romanticismo.

La produzione artistica e musicale cerca quindi ancora l’unità e l’armonia tra gli aspetti affettivi e razionali, la sintesi tra la cultura umanistica e la teologia. L’intreccio è molto forte, denso, affascinante. L’umanesimo ha conosciuto una dimensione profondamente religiosa, pur collocato al principio di un processo di emancipazione dal mondo religioso così come conosciuto sino a quel momento della storia. Tutto questo ha riguardato naturalmente anche l’ambito musicale, parte integrante, non secondaria, della cultura del secolo.

  • Si legge spesso che il Cinquecento ha posto, in occidente, le premesse della definitiva separazione tra la musica sacra e la musica in genere: è così?

Sì e no. Non dobbiamo pensare ad un antagonismo. Come ho detto, nel Cinquecento si cerca l’integrità. Anche la ricerca non sacra e non espressamente religiosa cinquecentesca appartiene ad una visione cosmica fatta di ordine, di armonia, di bellezza, tali da esprimere adeguatamente il divino. È un secolo di grandissimo fermento in tal senso.

In musica si creano le basi del sistema tonale che ha caratterizzato il mondo europeo sino al Novecento, sino ad oggi, se vogliamo. Ma è certamente vero che l’interazione tra l’ambito colto ecclesiastico e quello altrettanto colto laico e, per certi versi, popolare, ha prodotto, nel Cinquecento, le premesse delle successive e più nette differenziazioni.

  • Nasce qui anche la musica solo strumentale, non più pensata per la chiesa?

Certo, nel Cinquecento affiora la monodia della voce accompagnata dalla musica strumentale dapprima in chiesa, quindi la possibilità di eseguire brani solamente strumentali, anche se sempre originariamente concepiti per voci umane ancora al servizio della Parola e delle parole ispirate. Il linguaggio idiomatico della musica puramente strumentale ha in ciò origine. Nel Seicento avverrà il passaggio definitivo. Ma in questo caso – mi sento di poter sostenere – senza alcun senso di contrapposizione.

Teologia
  • I teologi di riferimento in ambito musicale quali erano e quali sono tuttora?

Il riferimento a sant’Agostino rimane – allora come ora – imprescindibile. Ritengo che nella Chiesa universale sia stato il pensatore che in maniera più profonda abbia scritto la “teologia della musica”. Tutti i successivi teologi e musicisti cristiani hanno fatto riferimento a lui. In due parole che non possono rendere giustizia alla sua grandezza, posso dire che Agostino percepisce la musica in maniera ambivalente: un’ambivalenza di approccio che sostanzialmente resta, con accenti diversi, nei principali riformatori cinquecenteschi.

Agostino ha attribuito importanza determinante alla musica nella sua stessa conversione. Ha narrato di essersi commosso tante volte ascoltando musica. Attraverso la musica – ha sostenuto –, l’uomo può effettivamente fare esperienza del Dio trascendente. Nel giubilo musicale è possibile l’esperienza mistica tipica dell’incontro intimo personale con Dio. Insomma: Agostino esalta la musica. D’altro canto, lo stesso Agostino mette in guardia dal fascino proprio della musica, tale da potersi risolvere in sé, anziché rivolgere a Dio.

Come altri teologi, stabilisce un parallelo tra la musica e l’amore dell’innamoramento. I sentimenti suscitati sono tra i più intensi e belli della vicenda umana, ma, se non correttamente orientati, possono portare l’uomo alla rovina. Così la musica: pur essendo meravigliosa, può traviare l’uomo se non è orientata unicamente alla lode di Dio.

San Tommaso riprende sostanzialmente le tesi di Agostino e le sistematizza nella Summa. Soprattutto crea, anche in fatto musicale, una gerarchia di ruoli tra clero e laici, distinguendo i rispettivi ruoli nel culto.

Per venire al Cinquecento cito qui rapidamente Erasmo, grandissimo pensatore dell’umanesimo. Questi approfondisce in particolare un aspetto su cui vorrei ritornare: quello dell’intelligibilità del testo in musica, puntando di fatto il dito contro quelle forme musicali – molto diffuse nel popolo e nella sua devozione – che non miravano alla comprensione teologica dei testi e perciò da non ritenersi appropriate al culto.

Le rigorose posizioni di Erasmo influenzeranno maggiormente riformatori quali Calvino – non Lutero – piuttosto che teologi e musicisti nella Chiesa cattolica.

Ritengo che Lutero, dopo Agostino, sia il grande teologo della musica. Lutero persino supera le riserve di Agostino. Scriveva che, se Agostino fosse vissuto contemporaneamente, sarebbe stato d’accordo con lui e non si sarebbe più preoccupato della dimensione peccaminosa della musica. La sua visione è assolutamente positiva per la musica. Colloca a pieno titolo la musica accanto alla teologia. La reputa un grande dono di Dio nella creazione.

Porta quindi la musica in molte funzioni pastorali, oltre che liturgiche: nella catechesi, nella pedagogia, nella mistica, nella taumaturgia. Lui stesso era musicista raffinato. Ha composto canti sia per il popolo, sia per la Schola cantorum. Ha creato i corali, non solo quali mezzi di trasmissione delle verità di fede, ma pure per la promozione di positivi atteggiamenti spirituali.

Vengo qui rapidamente al Concilio di Trento. Questo si inserisce ovviamente nella serie dei pronunciamenti magisteriali – neppure molti – circa la musica da chiesa. Ricordo che il ripensamento critico conciliare ha dovuto rifarsi alla Costituzione Docta Sanctorum Patrum di Giovanni XXII che risaliva ad un paio di secoli prima. A mio parere, il confronto promosso dal Concilio sulla musica appartiene a pieno titolo allo stesso processo di riforma che ha coinvolto gli stessi riformatori che hanno preso le distanze.

Alcune istanze dell’ambito erano senz’altro condivise da riformatori ed ecclesiastici cattolici allo stesso modo. La preoccupazione circa l’intelligibilità dei testi era, ad esempio, molto condivisa. Trento, a ben vedere, dopo aver raccolto molti testi scritti, bozze e revisioni, frutto di molteplici discussioni e confronti, ha lasciato solo poco righe di testo ufficiale, da cui la sola cosa che affiora in maniera chiara è il desiderio di maggiore sobrietà nella musica da chiesa: un desiderio che verrà peraltro clamorosamente disatteso dall’estetica barocca seicentesca.

Non basta. Il sotteso – non esplicito – invito di Trento per l’intelligibilità è giunto a dar luogo allo stile policorale, ossia alla compresenza di più cori impegnati a ripetere le stesse parole per farle risultare al popolo con maggiore chiarezza: ossia quanto di più vario, pomposo, dispendioso (nel senso di costoso) – tutt’altro che sobrio – si potesse dare.

La storia per l’oggi
  • La prego di passare ora in rassegna alcune delle principali questioni cinquecentesche, ma in chiave di attualizzazione. Cominciamo dal rapporto tra musica, sacra Scrittura e parole altre.

Certo. Come detto, nel Cinquecento affiora consapevolmente un problema di intelligibilità dei testi cantati nella musica da chiesa. Si ponevano sostanzialmente i due corni dell’interrogazione. Il primo era evidentemente legato all’uso della lingua latina, non più capita da molti e quindi rifiutata in blocco da buona parte dei riformatori (ma non tutti, tra cui lo stesso Lutero).

L’altro era legato alla difficoltà di intendere parole all’interno di un tessuto polifonico assai ricco quale si andava sviluppando. La cultura dell’umanesimo tendeva al razionalismo e portava a ritenere che le parole non ben comprese sarebbero state pronunciate invano. L’appello per l’intelligibilità poteva tuttavia portare alla diminuzione dell’esperienza di meraviglia, di incanto, di bellezza, effetti propri della polifonia e della ricerca musicale.

Con il debito distanziamento temporale, i corni del dilemma sono del tutto attuali, se non che la soluzione avviene oggi di fatto – almeno nelle chiese cattoliche italiane – per effetto dell’uso quasi esclusivo della lingua italiana (anche nel canto) e per il tipo di musica, molto semplice, ormai diffusamente praticata. Non ci sono oggi, in genere, problemi di comprensione dei testi cantati.

Quanto ciò sia un bene non so, dubito: nutro un certo scetticismo riguardo a canti da chiesa con testi sin troppo immediati e melodie sin troppo semplici. Mi sembra che ne soffra molto la componente simbolico-affettiva.

È evidente: il primato assoluto della parola può uccidere la musica, mentre il primato assoluto della musica può far scomparire le parole. Non esiste una soluzione semplice e univoca per una questione così delicata.

Penso che vada sempre ricercato l’equilibrio tra le esigenze della pastorale, fondata sulla Parola, e le istanze estetiche dell’essere umano in relazione alla cultura del proprio tempo. La musica mostra di poter stare al servizio della Parola – anche se non solo quella “esattamente” contenuta nella Bibbia – perché il Logos divino incarnato sa esprimersi in ogni linguaggio umano – in questo caso musicale – persino senza parole esplicite, se il linguaggio usato è comunque pregno di spiritualità.

  • Canto del popolo o degli specialisti del canto?

La domanda si poneva nel Cinquecento come si pone ai nostri giorni. L’alternativa è tuttavia decisamente sbilanciata tra allora e ora. Il Cinquecento è stato tempo di grande mecenatismo di cui ha beneficiato anche la ricerca musicale. Il mecenatismo cinquecentesco ha consentito la produzione di capolavori artistici, pure musicali. Le motivazioni delle commissioni e delle realizzazioni non erano sempre così spirituali: sappiamo quanta parte avesse la ricerca del prestigio e naturalmente la disponibilità di tante ricchezze.

Ma non possiamo che restare ammirati – spiritualmente colpiti – da tanta produzione. Scholae musicali di alto livello avevano sede nelle principali chiese dell’epoca, ma anche in quelle più piccole delle congregazioni e delle confraternite. Oggi siamo, in genere, in una situazione del tutto opposta, soprattutto in Italia.

Anche in questo caso io penso a soluzioni equilibrate. Ritengo intanto che la struttura della Messa cattolica sia pensata per il dialogo – in canto, in musica – tra il celebrante e l’assemblea. Ci sono delle parti. Non c’è una sola parte. C’è la parte sacerdotale.

E ciò mi dà modo di dire che serve una formazione musicale canora per i sacerdoti che non sanno cantare, almeno un minimo di formazione. C’è poi la parte dell’assemblea. Ma non ritengo affatto che l’assemblea debba sempre cantare.  Molta di questa parte assembleare può essere degnamente assunta dalla Schola.

Da cattolica, sono una frequentatrice ammirata delle celebrazioni nelle chiese anglicane, quando risiedo in Inghilterra. Secondo me, là hanno trovato un giusto equilibrio. Nelle grandi chiese c’è sempre un coro professionale, o quanto meno di livello professionale anche se costituito da amatori guidati da un musicista professionista.

Il coro presenta da solo le parti assembleari, anche se non tutte: restano parti fondamentali che tutti sono invitati a cantare. Ascoltare, semplicemente, in silenzio, dalla navata, il canto di questi cori non è, per me, meno coinvolgente di cantare di persona (specie se io non sono in grado di cantare adeguatamente).

Il suono e la voce
  • Se e quali strumenti musicali usare in chiesa?  

Rispondo per l’oggi. Come accennato, non c’è nulla di sacro o di profano per essenza. Così non ci sono strumenti sacri da portare in chiesa e altri profani da escludere a priori. Gli strumenti sono strumenti, come dice la parola stessa. Dipende dall’uso che ne facciamo.

Esistono tuttavia, secondo me, delle associazioni simboliche che non vanno del tutto trascurate. Ad esempio, due strumenti che dal punto di vista funzionale sono assai simili – come l’organo e la fisarmonica – sono carichi nella nostra cultura di connotazioni molto diverse. Di questo bisogna tener conto: quando portiamo in chiesa uno strumento musicale, portiamo anche, per la gente, le connotazioni di cui lo strumento è carico.

Non nutro quindi alcun pregiudizio teologico rispetto alle chitarre o alle maracas in chiesa, ma dico che non si può trasporre in maniera immediata e acritica l’uso di questi strumenti dall’esterno all’interno delle chiese. Dipende ovviamente poi da cosa si suona e da come si suona. Cercare di evangelizzare attraverso qualsiasi buon linguaggio umano, senza destare scalpore o imbarazzo, sia sempre l’obiettivo.

  • Donne e uomini sono ugualmente adatti per il canto in chiesa?

Le radici della questione sono addirittura in san Paolo che ha scritto, in maniera piuttosto perentoria, della opportunità delle donne di restare silenti in chiesa. L’esortazione è stata variamente interpretata nel corso dei secoli. Senz’altro nel Cinquecento sussiste una correlazione di pensiero tra il canto femminile e l’aspetto sensuale della musica. Tornava in fondo il pensiero di sant’Agostino col suo parallelo tra la l’amore di innamoramento e la musica.

Musica e femminilità hanno sempre costituito un’unica arma ma a doppio taglio. Eppure, il Cinquecento è stato il secolo in cui la musica nei monasteri femminili ha conosciuto una grande fioritura. E sappiamo che la gente accorreva numerosa ai monasteri per ascoltare la Messa cantata, molto bene, dai cori femminili monacali. In altre confessioni è stato altrimenti promosso il canto dei soli uomini, come forse è stato alle origini del cristianesimo.

Per l’oggi, io confesso di restare incantata dall’ascolto di certi cori a composizione esclusivamente maschile, in cui le parti superiori sono assunte dai fanciulli: trovo che l’impasto sonoro prodotto sia meraviglioso. Ma ovviamente trovo pure che un coro misto di voci maschili e femminili (che canta bene) produca lo stesso effetto.

Da donna naturalmente ritengo – oltre le discriminazioni del passato o le ideologie del presente – che sia importantissimo che le donne facciano udire la loro voce nella musica da chiesa. Non stiamo competendo. Stiamo cercando semplicemente la bellezza desiderata da Dio nell’armonia tra il maschile e il femminile.

  • Il canto e la musica sono indispensabili al culto?

I vangeli di Marco e Matteo scrivono: «E, dopo aver cantato i salmi, uscirono verso il monte degli Ulivi». Mi piace pensare che, tra l’eucaristia e il suo compimento, si collochi il canto di Cristo con i suoi. Mi sembra un riferimento imprescindibile per il culto cristiano. La musica appare dunque nel cuore del mistero pasquale.

Certamente questo non è divenuto un canone. Vero è che molte Messe – ugualmente vere, intense, profonde – sono state celebrate e sono tuttora celebrate, specie in particolari circostanze di povertà e di disdetta, senza canto e senza musica. Dunque, per certi versi, la musica non è indispensabile. Ma io dico: appena possibile – appena le circostanze lo consentono – dobbiamo cercare di cantare e di fare buona musica in chiesa.

  • E il silenzio?

Per fare buona musica è fondamentale il silenzio. C’è troppo poco silenzio nelle nostre liturgie. C’è troppa preoccupazione di riempire ogni spazio. Mentre a volte basterebbe fare più silenzio per un migliore clima spirituale. La musica viene peraltro dal silenzio e torna al silenzio. Senza silenzio non ci può essere buona musica.

La musica e le Chiese
  • Lo studio del secolo delle divisioni confessionali, con le sue trame musicali, risulta interessante per l’ecumenismo contemporaneo?

Come ho cercato di mettere in evidenza nel libro, nel Cinquecento la musica è stata sì pure usata quale arma nel processo di differenziazione delle confessioni, ma è stata pure uno strumento – forse lo strumento principe – di un ecumenismo ante-litteram: le commistioni e gli scambi tra una confessione e l’altra costituiscono una realtà storica oggi assodata, consentendo sia la conservazione che la ricerca musicale.

Pensiamo a canti e corali che hanno facilmente attraversato tutti i confini grazie alla loro bellezza. Pensiamo, naturalmente, ad un genio della musica e della spiritualità come Johann Sebastian Bach, luterano che ha scritto capolavori unanimemente riconosciuti come tali anche per la Chiesa cattolica e dalla Chiesa cattolica.

Penso quindi che la musica possa avere anche oggi – soprattutto oggi – un grande ruolo ecumenico nel senso della conservazione del sentire comune, profondo, in Cristo. Il discorso riguarda naturalmente anche il cristianesimo ortodosso, che non ha potuto entrare nel progetto di questo mio libro.

La musica non è (solo) il campo di un confronto teologico in cui permangono idee diverse, bensì è una pure grande opportunità di fare concretamente qualcosa insieme, di fare appunto musica insieme, di cantare davvero insieme, con reciproco arricchimento e sicuro beneficio di letizia. Ciò crea, di per sé, comunione.

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2 Commenti

  1. don Paolo Cavallari 5 maggio 2021
  2. Marco 30 aprile 2021

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